Aquí podéis encontrar los discos que he grabado hasta ahora:
—-> NEW – NUEVO – NEU !!!!
1.) Fernando Ferandiere. Dúos y tríos para flauta, guitarra y bajo (Lindoro, NL 3058, 2022)
2.) Juegos Filarmónicos. Música española del siglo XVIII (Lindoro, NL 3044, 2019)
También en AppleMusic, Spotify y otros.
3.) Nouvelles Étrennes de guitare. Música de los siglos XVIII y XIX para guitarra de cinco cuerdas/órdenes (La mà de guido, LMG2139, 2016). Hay un repertorio muy amplio para este instrumento, sobre todo a finales del siglo XVIII y comienzo del XIX, que hoy en día se desconoce y se interpreta muy poco. Incluye obras de Doisy, LHoyer, Abreu, y otros. He aquí el libreto.
4.) The Long Forgetfulness: Spanish, French and Italian Songs for Voice and Guitar Around 1800. Arantza Irañeta, voice; Th. Schmitt, five and six course guitar. (Arabesque Recordings, Z6871, 2014). Also available from iTunes, AmazonMp3, Spotify and other online stores.
5.) Spanish music for 6-course guitar around 18oo. Works by Castro de Gistau, Moretti, Abreu, Laporta and Aguado. (Centaur records, 2012, CRC 3277). Also available from iTunes, AmazonMp3 and other online stores.
Finalmente he acabado el segundo CD con música para guitarra de 6 órdenes en torno a 1800. El repertorio refleja -creo- todos los géneros importantes de aquellos años: tema con variaciones (como la Fantasía, op.27 de Moretti), sonatas (de Abreu en Mi mayor; de Laporta en Fa mayor) y danzas (los fandangos de Castro de Gistau y el de Aguado). Personalmente me parece muy interesante (y me daba mucha satisfacción) la sonata en Mi de Abreu porque revela toda la idea técnico-compositiva de aquellos años.
Debido a que el booklet no permite (normalmente) mucho texto, aprovecharé este espacio para añadir algunas ideas más. El espacio temporal que abarcan estas piezas grabadas está marcado por los dos Fandangos, el de Castro de Gistau , y el de Aguado (1836). En estos 50 años, en torno a 1800, hay una convivencia de instrumentos en España y Europa (sobre todo Francia): existen guitarras de 5 y 6 órdenes, guitarras de 5, 6 o más cuerdas simples. Todas ellas comparten el mismo repertorio (es decir, no existe un único y exclusivo repertorio para la guitarra de 6 cuerdas simples). Como decía Moretti, (y eso se cita en el booklet: «Aunque yo uso de la Guitarra de siete órdenes sencillos, me ha parecido más oportuno acomodar estos Principios para la de seis órdenes, por ser la que se toca generalmente en España.»), en España predomina la guitarra de 6 órdenes. Pero incluso respecto a la afinación de este instrumento de órdenes no hay ninguna «norma»: unos autores proponen octavas en el 4º, 5º y 6º orden (Vargas y Guzmán), otros, como Ferandiere, solo una octava en el 6º orden. Por tanto, he optado por una guitarra con ordenes en unísono en todas las cuerdas (excepto la primera cuerda que es sencilla, y la sexta, que es una octava). Todas las piezas del CD pueden tocarse, por tanto, con órdenes; solo el fandango de Aguado me parece ya una pieza demasiado tardía, por lo que he optado por cuerdas simples.
Por si interesa, la tensión de las cuerdas (de Pyramid) para los órdenes gira en torno a 3,2N; para las cuerdas simples he usado más tensión, 4,2N.
La guitarra de 6 órdenes y su repertorio, y esta es una opinión personal, hay que entenderlos desde su procedencia, es decir, desde la rica producción guitarrística de los siglos XVII y XVIII. No puede considerarse este repertorio como precursor de las obras de Sor, Giuliani u otros, es decir, compositores que escriben ya dentro del siglo XIX; más bien lo novedoso en la música es el cambio paradigmático desde un concepto «barroco» que se basa en el bajo (continuo) hasta una idea «clásica» donde predomina la melodía. La falta de un bajo para dar coherencia y unidad a la pieza se compensa ahora con una estructura mucho más simétrica que ordena los compases mediante correspondencias y concordancias internas, o sea, con lo que comúnmente se suele llamar antecedente o precedente de la melodía. Veamos ahora con más detalles las piezas:
Los dos Fandangos representan también ciertas cuestiones en torno a la «forma musical». Principalmente creo que EL fandango, como «genotipo», no existe, más bien las obras son fenotipos sobre una estructura o un patrón rítmico-armónica que cada compositor elabora por su cuenta (en el mismo sentido tampoco existe LA paella valenciana). Por esta razón siempre hay figuras muy parecidas en todos los fandangos, figuras idiomáticas que se podrían combinar libremente (lo mismo ocurrió con las «folías»). Por tanto, no tiene mucho sentido buscar el autor del cual «copió» Boccherini algunos pasajes de su fandango. Mientras que Castro aún compone una serie de variaciones sobre una estructura que podría definirse «fandango» (el procedimiento es parecido a las folias o la chacona), Aguado ya lo plasma en una obra cerrada (hay una introducción, una serie de variaciones y un final, parecido a una jota). Es curioso que ambos fandangos no estén publicados en España sino en Francia, en París. Mi impresión es que precisamente la imagen de España, o los tópicos de lo español en la música, es una proyección desde fuera, en este caso desde Francia, y que finalmente retroalimenta los tópicos de los compositores españoles que quieren cumplir esta idea del «fandango».
Llama la atención la ausencia del rasgueo en ambas piezas, como si la sublimación francesa, su gusto, no quisiera emplear esta técnica «vulgar». Podríamos entender el trémolo (que emplea Castro de Gistau) o los arpegios (al final en la pieza de Aguado) como rasgueo «disfrazado», pero eso es solo una suposición. En la grabación he empleado en el Fandango de Castro en algún momento un rasgueo moderno, estilísticamente incorrecto en este contexto de una música afrancesada, pero (como dice Arguiñano cuando echa el perejil final a la comida) le «da cierta gracia.»
De todas maneras, sería muy interesante para los musicólogos o/y flamencólogos reconstruir las antiguas técnicas (del rasgueo) asociadas al flamenco (que probablemente tienen mucho que ver con los trilli o repicci de la guitarra barroca, aunque éstas técnicas se aplicaban a cualquier forma musical). Uno de los pocos documentos que describe el rasgueo en relación al Fandango es de 1875 y procede de la antología de Eduardo Ocon (Spanische Lieder. Cantos españoles. Canto y Piano, texto español y alemán, Málaga, 1874). Cito la descripción de la página 80:
El primer acorde de cada tiempo del compás se ejecuta con las uñas de cuatro dedos (no contando el pulgar) que se hacen pasar con rapidez sobre todas las cuerdas, en dirección de arriba abajo, empezando por el meñique y concluyendo con el índice, ayudados por la muñeca y el antebrazo. El pulgar se emplea también á veces en este acorde, hiriendo solamente el bordón con la yema. El segundo acorde de cada tiempo se ejecuta con la yema del dedo índice, que generalmente sólo toca las primeras cuerdas en su movimiento de abajo arriba. Aunque hay varios modos de rasguear éste es el mas común, y conociéndolo puede formarse una idea aproximada de los demás.
La descripción es bastante general y muestra solo un arriba – abajo. Pero, como dice su autor, éste es el más común y probablemente existían otras técnicas más complejas y sofisticadas.
El «tema» del fandango, en el sentido estricto de la palabra, no es un tema. No se trata de un tema inventado, sobre el cual después se forman las variaciones. Más bien la estructura armónica del fandango proporciona ya un punto de vista hacia algo que eludo o esquivo de una concreción. Por falta del punto de referencia (un tema concreto) el problema de la cohesión (y eso vale también para las formas como el pasacalles o la chacona) parece mucho más evidente que en un tema auténtico para sucesivas variaciones (por ejemplo, el tema de la sonata en la mayor de Mozart, KV 331). Esta falta de obligación hacia el «tema» tiene su precio, pues precisamente la igualdad absoluta de las variaciones no permite una progresión, más bien se trata de variaciones sobre una variación.
Para compararlo con el Fandango de Aguado, he aquí el comienzo (con cuerdas simples).
La Fantasía de Federico Moretti, op. 27, es formalmente muy sencilla, pues consta de una larga y amplia introducción, seguida por un tema con 6 variaciones y una coda que incluye un Vals (en cierto modo como 7ª variación). El tema de Moretti tiene la dificultad de que por una parte se basa en un aria de ópera (el famoso «Non più mesta» de Rossini) pero por otra parte éste hay que tocarlo en la guitarra. Es decir, la interpretación se orienta más en lo instrumental o más en lo vocal.
La versión A es más instrumental, casi suena como una marcha, mientras que la versión B parece más cantabile, semejante a la voz sin perder su toque guitarrístico.
Finalmente me he decantado en el CD por la versión B. Las variaciones recorren todo el canon de las variaciones, desde la disolución del tema en tresillos (Var.1) hasta una variación en menor y en octavas (Var.5). De todas maneras, lo que es interesante es el hecho de que Moretti ya escribe un bajo con lógica: si la armonía exige la primera inversión del acorde, Moretti lo escribe aunque sea técnicamente más difícil. No piensa en la guitarra y su idiomática, sino en la música (Sor hace lo mismo). La variación 6 ha sido la más difícil (para mí), probablemente también debido al instrumento de 6 órdenes. En las guitarras con cuerdas simples comienza el corpus del instrumento con el 12º traste, en esta guitarra de 6 órdenes ya antes, con el 11º traste. Por tanto, tocar en la posición alta es un poco complicado.
El primer movimiento de la Sonata en Fa de Isidoro de Laporta muestra la «dificultad» de componer un movimiento que por una parte se basa en la adición de las frases musicales. Esta fue precisamente la idea compositiva (el paradigma musical en aquellos años): las frases musicales (definidas por las cadencias musicales) se combinan «libremente», lo que el teórico Joseph Riepel llamó «ars combinatoria». De todas maneras, y esta es la otra parte de la cuestión, la primera parte de este movimiento ya es un poco más que una «adición de frases», pues hay un dinamismo en la música que se opone a una repetición de esta parte. Digámoslo así: el nivel de tensión que consigue la música al final de la primera parte (en el 1º movimiento) es mucho mayor que para comenzar después otra vez con el comienzo, en un nivel «cero». Más vale seguir (sin repetición) con la segunda parte. De todas maneras, he optado por la repetición porque precisamente esta «ruptura» de tensión que ocurre al repetir la primera parte muestra el «problema» de la música en estos años. Podría decirse que de este modo se indica la dialéctica compositiva: la estructura compositiva más bien dinámica está plasmada en una forma de ejecución estática. Pero, y eso podría ser una crítica, quizá esta interpretación «dialéctica» sea demasiado «didáctica». Aquí podéis oír el comienzo:
Esta sonata de Laporta está escrita en dos pentagramas, para guitarra y bajo, una textura muy frecuente para la música española en aquellos años. Sin embargo, se puede integrar fácilmente el bajo en la parte de la guitarra (y frecuentemente este bajo solo duplica el bajo de la guitarra), por lo que sustancialmente no se cambia la idea de la sonata. Además, sabemos a través de la prensa diaria de aquellos años (en los anuncios para la música) que la asignación de determinados instrumentos para una pieza fue bastante laxa (por obvias causas económicas); se podía tocar la misma obra en guitarra de 5 o 6 órdenes (cuerdas), con el bajo (realizada con una segunda guitarra u otro instrumento) o sin el bajo. En el caso de esta grabación he subido las 6ª cuerdas a Fa, lo que permita un aprovechamiento de toda la sonoridad de Fa mayor. En el 2º movimiento (en Re menor) se usa las 6as en Re; y en el 3º movimiento, otra vez en fa.
La Sonata en Mi de Abreu (se halla en la Biblioteca Municipal de Madrid, Ms721-9) es paradigmática para este nuevo concepto compositivo, que el teórico Joseph Riepel llamó ars combinatoria. Los más de 200 compases del primer movimiento sólo son posibles debido a una técnica claramente aditiva.
Como ya he dicho más arriba respecto a Moretti, éste escribe las voces según la lógica musical. Abreu, y esa es mi impresión, escribe más guitarrísticamente. Me explico: en el penúltimo compás de la primera parte el bajo es la nota Mi, pero armónicamente debería ser un Si o un Fa# (por lo menos yo lo oigo así).
La nota Mi que escribe Abreu es la solución técnica más fácil, pues es la 6ª cuerda al aire y permite la ejecución sin problemas de las otras notas. De todas maneras, podría ser también un simple error (yo toco en este compás un Si), pero creo que en aquellos años aún prima la técnica sobre la música.
Bueno, estas son algunas ideas u observaciones respecto a este repertorio. De todas maneras, para escuchar la música no hace falta leer tanto; basta con oírla y disfrutarla. Espero que este último punto lo haya conseguido.
He aquí el texto del libreto en castellano.
6.) De gusto muy delicado. Música española del siglo XVIII para guitarra de 6 órdenes. (La mà de Guido, 2011, LG2108). Also available from iTunes and other online stores.
En este CD toco dos guitarras de seis órdenes:
(1) un instrumento original de 1797 de Lorenzo Alonso que me ha prestado amablemente Carlos Gass. Adjunto una pieza de Vargas y Guzmán, una Marcha de Nápoles (Cádiz, 1773) tanto en facsímile (doy mil gracias a Ángel Medina por habérmelo dejado) como en su versión sonora. Esta guitarra antigua suena muy bien, muy homogénea, con pocas diferencias entre las cuerdas agudas y graves. He usado cuerdas de tripa, octavas en los bordones y una afinación a 430, por si interesa. Y aquí se puede ver en vídeo la misma pieza pero con la nueva guitarra.
He aquí con la misma guitarra, un Círculo Armónico de Fernando Ferandiere, esta vez sólo con una octava en la sexta. Ferandiere ya compone una pequeña obra en forma de improvisación que va mucho más allá de los «círculos armónicos» que incluyen, por ejemplo, Joan Carles Amat o Doisy entre otros. Es una muestra de la perfección armónica de la guitarra, de la que no cesan de hablar estos compositores.
(2) Y para que pueda escucharse el sonido de la guitarra de seis órdenes reconstruida por Carlos Gass, he aquí algunos fragmentos. Obviamente, las cuerdas a la altura del puente están un poco más separadas que en el instrumento original, pero, a decir verdad, no se puede tocar bien si la distancia entre las cuerdas es demasiado estrecha. Además, muchos pasajes entre las diferentes cuerdas son casi imposibles de realizar con el instrumento antiguo, por lo que me pregunto si antiguamente se tocaba todo tan rápido como hoy en día se suele hacer.
He añadido al comienzo una pequeña introducción (que no viene en el manuscrito) propuesta por Aguado en su Método, pues para éste son «indicaciones del tono en que se va a tocar una pieza». Si no, el tema queda demasiado desnudo y «precipitante». Pese a que Moretti prefiere un instrumento con cuerdas sencillas, he grabado todas las piezas, por homogeneidad, con dobles cuerdas. Aunque de vez en cuando, como en la 6.ª variación, se agradecen los bordones. En Moretti observamos ya el nuevo estilo musical, pues ya no se trata de una realización de un bajo continuo (aunque eso sí, muchos compositores aún lo mantienen, probablemente más por tradición que por necesidad compositiva), sino de un sistema aditivo de frases (normalmente de dos compases). La música ya es «ars combinatoria» (un término usado en 1752 por el teórico musical Joseph Riepel).
Y como final, un fragmento del primer movimiento de una sonata de Ferandiere (op.1/3). La verdad es que Ferandiere es un buen compositor, menos «aditivo» respecto a la combinación de los motivos (como por ej. Vargas y Guzmán), más innovador en la organización de las diferentes secciones armónicas, o sea, ya se nota en él cierto dramatismo.
Por si interesa, la edición de las partituras saldrá en la serie «Diletto musicale» de Doblinger en 2014.
Y aquí un vídeo del comienzo del tema con 10 variaciones de Ferandiere.
7.) J. S. Bach – Deleite del alma. Tres Suites, BWV 995, 997, 1006. (Ediciones El Gato Murr, 2007).
Also available on AmazonMp3 and iTunes.
8) J. S. Bach – Deleite del alma vol.II. Chacona y otras obras, BWV 996, 998, 999, 1001 y 1004. (Ediciones El Gato Murr, 2008)
8. Música Barroca para Guitarra: España (Musicaphon 56819, 1995)
THOMAS SCHMITT 
Preciosa aportación al mundo discográfico guitarrístico.
Gracias!