En esta sección podéis escuchar algunas piezas para la guitarra barroca, piezas que representan muy bien el repertorio y la particularidad inconfundible de este instrumento. La introducción, con pequeñas modificaciones, ya la habréis oído algunos en el podcast que han creado alumnos de la licenciatura Historia y Ciencias de la Música de la UR.
Como decía antes, creo que la musicología no tiene mucho sentido si no la aplicamos en última instancia a la música práctica; o sea, todo el teorizar, analizar, sistematizar, investigar etc., debería – a mi modo de ver – tener su repercusión en la música práctica o en la interpretación. Una teoría que no se pruebe en la obra misma, en la música, es una teoría insuficiente o deficiente. Pero no quiero teorizar demasiado, sino hablar de la música PRÁCTICA y real, en este caso concreto, de la música para guitarra barroca.
Este instrumento siempre me ha fascinado (sobre todo porque el repertorio para guitarra clásica me parecía muy limitado) y así ya me compré, cuando aún estudiaba guitarra clásica, una guitarra barroca. De esta manera podía tocar todas estas maravillosas composiciones en su versión original (es decir, en la tablatura), una música que en las transcripciones siempre sonaba algo rara o por lo menos insuficiente. Descubrí, poco a poco, el fantástico repertorio de los guitarristas italianos, de Bartolotti, Pellegrini o Granata; la música de los franceses como R. de Visee, Corbetta en su Guitarre Royalle, y, sobre todo, el repertorio de los españoles, Gaspar Sanz, Santiago de Murcia, y, el mejor de todos, Francisco Guerau.
Pero para no demorarme tanto vamos a escuchar ahora una pequeña obra, un Preludio [1], que se ha conservado en un manuscrito de la Biblioteca de Cataluña y que refleja muy bien el timbre o el color (es decir, las particularidades) del instrumento; un instrumento que “sólo” tiene 5 órdenes o cuerdas dobles (excepto la primera cuerda más aguda, que es sencilla) y que produce una sonoridad muy particular e inconfundible.

AUDICIÓN 1: Preludio (Ms. Barcelona)
(Fuente: Música Barroca para Guitarra: España, Kassel (Musicaphon), 1995.

Cuando uno se dedica al vasto campo de la música antigua, es decir, a la música anterior a 1800, se da cuenta de que mayoritariamente la música instrumental consiste en piezas muy cortas – un movimiento de 20 minutos es casi imposible. Precisamente por esta causa me interesaban las composiciones largas (que son pocas) e intenté averiguar cuáles podrían ser las causas de su extensión.
Creo que los compositores buscaban ya en aquellos años del siglo XVII la “gran forma”, típica posteriormente para las sinfonías o sonatas del siglo XIX. O dicho de otro modo, el reto para el espíritu humano ha sido desde muy temprano la composición de obras extensas.
Vamos a escuchar ahora una obra de estas características, una Ciaccona [2] de un italiano, Angelo Michele Bartolotti, que intenta realizar esta idea de la “gran obra”. No se trata de un simple encadenamiento de variaciones, ya que las secciones no son intercambiables; hay una estructura compositiva, un plan, en el fondo, que muestra que el compositor ha elaborado, “compuesto”, una obra. Esta Ciaccona la publicó Bartolotti en el Secondo Libro (Roma,1655).

AUDICIÓN 2: Bartolotti, Ciaccona (1655)

Sin embargo, las formas extensas como esta Ciaccona son más bien minoría. Predominan en Italia las formas pequeñas, las melodías populares o las danzas, como las que vamos a escuchar a continuación. Son dos piezas de Domenico Pellegrini, que publicó en 1650 una tablatura con el título Armoniosi Concerti sopra la chitarra spaguola. La primera pieza es un Balletto [3], la segunda, una Battaglia francese [4], que es, evidentemente, música pictórica, o sea música ilustrativa al imitar la fanfarria de los clarines y los redobles de los tambores.

AUDICIÓN 3: Pellegrini: Balletto

AUDICIÓN 4: Pellegrini: Battaglia francese

Las obras extensas las encontramos también en el repertorio español, por lo que me gustaría poner ahora un ejemplo de Francisco Guerau, un compositor (y maestro de los niños cantores en la Capilla de Carlos II) que publicó en su única tablatura conocida, el Poema harmónico (Madrid, 1694), 15 Pasacalles largos y también algo de música popular, pero muy refinada, como las Jácaras, las Folias o el Canarios. Los Pasacalles son para mí lo más interesante, sobre todo el que vamos a escuchar a continuación. Es, por varias causas, un reto compositivo (y en cierto modo también interpretativo).
Este es un Pasacalles por el cuarto tono [5], es decir sobre una “tonalidad” muy redundante debido a la cláusula que evoca (para nosotros hoy día) algo del flamenco. Y el compositor tiene que ser muy ingenioso para evitar la redundancia. Guerau ha resuelto este problema muy bien – creo – mediante diferente trucos: evita a menudo el encadenamiento de las variaciones, es decir, une o combina dos variaciones como si fueran una; a partir de cierto momento repite secciones anteriores para dar coherencia a la obra. En fin, se nota la preocupación del compositor por escribir una obra compleja y redonda. Además, hay que advertir que la percepción exige un oyente activo, dispuesto a oír analíticamente la obra, si quiere entenderla.

AUDICIÓN 5: Guerau, Passacalles del 4º tono
(Fuente: Música Barroca para Guitarra: España, Kassel (Musicaphon), 1995.

De Guerau, probablemente Francisco, conocemos también algunas canciones, tonos, para voz y bajo continuo que formaban parte de la zarzuela Los celos hacen estrellas con música mayoritariamente de Juan Hidalgo. Debido a que la guitarra fue también considerada como instrumento para la realización del bajo continuo, es obvia una versión para voz y guitarra. Escuchemos a continuación la canción Alerta que de los montes [6].

AUDICIÓN 6: Guerau, Alerta
(Fuente: Història de la música catalana, valenciana i balear, vol. II, Barroc i Classicisme, 
Edicions 62, Barcelona, 2001. K. Amps, soprano; T. Schmitt, guitarra barroca.)

Lo mismo que hemos dicho de la música italiana podemos decir de la española: predominan en su repertorio, en general, las piezas ligeras, las melodías populares y las danzas, por lo que vamos a escuchar ahora una Jácara [7] de un manuscrito titulado Livro donde se veran Pazacalles y cuyo autor firma como Antonio de Santa Cruz. Escuchamos una versión en directo (la calidad acústica no es tan buena) de un concierto que hice en una preciosa sala, el aula Alfonso el Magnánimo de la Beneficencia de Valencia.

AUDICIÓN 7: Antonio de Santa Cruz: Jácara

En Francia, en el vasto repertorio de los guitarristas francesas, la situación es un poco diferente. Las tablaturas que publican los guitarristas son más bien Suites, recopilaciones de danzas cortesanas, y la música popular es escasa. Muchos de los guitarristas estaban relacionados directamente o indirectamente con la Corte, por lo que esta sublimación cortesana se observa también en la música.
Escucharemos ahora algunas obras de un guitarrista muy influyente en aquellos años, Francesco Corbetta: primero un Tombeau [8], un lamento a la muerte de Madame de Orleáns, y después un Caprice de Chacona [9], las dos piezas de su publicación La Guitarre Royalle (Paris, 1671). Las Chaconas y Pasacalles no son tan extensos como en Italia o España, es decir, la audición no se dirige necesariamente a un oyente activo (como era el caso de los Pasacalles largos), sino que más bien se trata, para llamarla así, de la superficialidad cortesana- – todo es “Schein”, apariencia.

AUDICIÓN 8: Corbetta, Tombeau de Madame de Orleáns

AUDICIÓN 9: Corbetta, Caprice de Chacone

Si hemos hablado antes sobre la idea de la obra extensa (como he dicho, relativamente muy pocas piezas instrumentales del barroco son largas), tenemos que recurrir, por supuesto, a Johann Sebastián Bach. Cuando era joven tocaba (tenía que tocar) Bach con la guitarra clásica, por lo que era lógico hacer lo mismo con la guitarra barroca. Esta última no es un instrumente deficiente respecto a la guitarra moderna, sino simplemente diferente: tiene otro color o sonoridad (más adecuada para la música Barroca) y es más ligera (tanto de peso como técnicamente) que el instrumento moderno.
Por tanto, tocar Bach ha sido para mí un reto (aunque probablemente para todo el mundo es un reto), y desde que tuve la guitarra barroca toqué obras de este compositor. Y la verdad es que las llamadas piezas para laúd de Bach (que finalmente son piezas de intavolaciones de laudistas contemporáneos de Bach) contienen precisamente lo que siempre me ha interesado: complejidad, densidad, son extensas, y exigen bastante del intérprete. Además, son muy buenos ejemplos de cómo un compositor resuelve el problema de dinamizar la música. Escuchamos, antes de entrar en más detalles, un Preludio [10] de Bach.

AUDICIÓN 10: Bach, Preludio (BWV 997)

Esta pieza, como toda la Suite BWV 997, trabaja con un mínimo de material (el tetracordio descendente la-sol-fa-mi), pero saca un máximo de provecho de ello. En el fondo usa Bach el esquema armónico típico de un concierto con su tres secciones o ritornelli en la tónica, la dominante y la relativa. Y precisamente todo eso bajo un título genérico, tan inocente, como es el “Preludio”. En esta Suite, que para mí es una de las mejores piezas o ciclos de Bach, encontramos como segundo movimiento una Fuga, a la cual sigue, como movimiento intermedio, una preciosa Sarabande [11], que evoca más bien la forma tradicional bipartita de los movimientos de Suite.

AUDICIÓN 11: Bach, Sarabande (BWV 997)

Sin embargo, una auténtica forma sonata la tenemos después en el movimiento de la Gigue [12]. Otra vez aplica Bach, según el uso de su tiempo, un título propio de la Suite, aunque después le da otro contenido, en este caso el de una forma sonata, con la exposición, el desarrollo y, tras una amplia preparación, la reexposición. Esta Gigue con forma sonata muestra, además, que la reexposición entraba por el final del movimiento. Es decir, esta Suite recopila la forma del concierto, la forma sonata y la forma de movimiento de Suite. ¡Más creativo e innovador no puede ser un compositor!

AUDICIÓN 12: Bach, Gigue (BWV 997)

En fin, sobre Bach se puede teorizar mucho, es un compositor que puede alimentar tanto a los musicólogos como a los músicos. Por ello, quiero poner al final dos piezas: una de Bach y otra de Couperin. Son transcripciones de otros instrumentos, del violín en el primer caso, del cembalo en el segundo; pero este procedimiento era algo muy normal en el siglo XVII.
Sobre estas piezas no voy a decir nada más, porque también la simple escucha (o audición) es un acceso muy adecuado a la música – y no es la peor manera de oír la música…

AUDICIÓN 13: Bach, Preludio (BWV 1006)

AUDICIÓN 14: François Couperin, Les Barricades Mistérieuses (Ordre de Clavecin, 1717)

PD: Toco una guitarra barroca de José Ángel Espejo (Madrid, 1992)